O método de Lee Strasberg

Aqui é abordada a controversa trajetória de Lee Strasberg, que foi o primeiro ator e diretor de teatro estadunidense a incorporar o trabalho de Stanislavski em sua prática, de forma notável. Este material contém um texto traduzido e outros dois autorais, sobre o método, possíveis riscos da prática e exercícios, respectivamente, com intenção de democratizar conteúdos que ainda são pouco difundidos no Brasil. Na sequência serão apresentadas também as linhas de preparação trilhadas por Stella Adler, Sanford Meisner e a prática conjunta de William Macy & David Mamet, compartilhados semanalmente.

Apresentação: Este projeto foi contemplado pelo Edital

de Fomento da Juventude do Fundo de Arte e Cultura de Goiás 2018.

(clique aqui para acessar o vídeo em demonstração prática)

GUIA DEFINITIVO DO MÉTODO “The Definitive Guide to Method Acting”de Alex Ates

publicado em 05/11/2018 no site backstage.com

Tradução livre por Bruna Vinsky em 04/2020

Método de Atuação — ou apenas o Método — é considerado um dos estilos de atuação mais icônicos e misteriosos do mundo. É também um dos mais controversos.

As polêmicas sobre a técnica originam-se pela influência de um homem, seu arquiteto, Lee Strasberg. Sua visão, confiança e afirmações sobre a arte de representar criaram um mito em torno deste estilo de atuação, tornando-o alvo de constantes discussões, o que pode resultar tanto na romantização quanto na confusão sobre seus ensinamentos. Alguns diriam que ao olhar atentamente para Strasberg, alimentamos debates sobre uma reputação já suficientemente escrutinada.

No entanto, não se pode ter uma reação ou opinião realmente precisa sobre o Método, sem que se conheça a história, o contexto e a natureza de seu criador. E o que se descobre é que o Método é muito mais complicado e contraditório do que se pode prever — e está cheio de suposições falsas de longas datas, que equivalem a rumores disfarçados de verdades. Talvez possamos dispersar um pouco da confusão, elucidando a respeito da natureza do Método e assim deixando que vocês julguem Strasberg por si mesmos.

O QUE É O MÉTODO? QUEM O CRIOU?

De forma simplificada, o método é uma técnica psicológica, de trabalho interno, que afirma que um ator pode se condicionar, sob prática regulamentada, para se comportar de forma realista sob determinadas circunstâncias imaginárias. Foi criado pelo ator e diretor polonês Lee Strasberg, que foi co-fundador do icônico Group Theatre e foi também o primeiro diretor artístico do Actors Studio (que foi fundado não por Strasberg, mas sim por Cheryl Crawford, Robert Lewis e Elia Kazan) na cidade de Nova Iorque, onde ele instruiu uma geração de atores que se tornariam verdadeiros ícones do cinema.

Quando Strasberg era jovem, ele encontrou um livro de Gordon Craig, que foi um ator, diretor, designer e filósofo britânico que tinha bastante aptidão para a escrita teórica. Craig colocou que os atores deveriam ser substituídos por fantoches grandes e realistas, que poderiam ser manipulados pelo diretor para garantir a consistência das performances, noite após noite. O que Craig fez foi captar a frustração e a confusão de atores e diretores daquela determinada geração — como alguém pode garantir a consistência da qualidade quando as variáveis ​​comuns mudam, inevitavelmente, a cada apresentação? Até hoje jovens atores costumam expressar essa mesma frustração, antes de alcançar um condicionamento significativo de preparação. Esta noção assombrou Strasberg: poderia mesmo o teatro ser mais eficiente, mais consistente e preciso se o ator fosse totalmente removido do processo?

Mas foi então que Strasberg assistiu à turnê do Teatro de Arte de Moscou, de Konstantin Stanislavsky, na década de 1920 nos Estados Unidos, e testemunhou algo que o país ainda não tinha visto antes: uma atuação representativa e autêntica, sendo reproduzida todas as noites por uma companhia de artistas. Stanislavski foi um ator russo, que também foi professor e diretor do Teatro de Arte de Moscou. Stanislavsky, que era fascinado pelas nuances e padrões da natureza humana, criou um estilo de atuação que encorajava os atores a utilizarem sua arte e técnica em desenvolvimento de uma habilidade intelectual, para dar vida aos personagens.

Antes de Stanislavski, a maioria das atuações (principalmente nos Estados Unidos) eram consideradas alegóricas. Ou seja, eram superficiais. Os atores confiavam em gestos óbvios e exagerados, codificados para realizar interpretações simplórias, em larga escala, com pouca profundidade emocional. Os atores estavam engajados em condicionamentos linguísticos e físicos que claramente pertenciam à dimensão teatral, sem muita relação ou proximidade com o universo do comportamento humano natural.

O trabalho dos russos incitou uma revolução intelectual e artística nos americanos, deixando os atores curiosos e com vontade de aprender mais sobre a nova e mais autêntica técnica de Stanislávski, conhecida como sistema. Strasberg foi um destes artistas curiosos que foram instigados a essa nova escola de pensamento. Talvez, afirmou Strasberg, o sistema fosse a resposta para sua insatisfação existencial sobre a atuação de palco dos atores da época. Se um ator tivesse uma técnica para replicar sua performance todas as noites, o trabalho de atuação penderia mais para o lado artístico e menos para o da punhalada noturna, da tentativa frustrada de representação da profundidade e verdade humana. Não seriam necessários atores-fantoches!

Strasberg se inscreveu para aprender com os alunos de Stanislavsky, que se tornaram professores, Maria Ouspenskaya e Richard Boleslawski. Sob suas instruções que Strasberg foi, formalmente, apresentado à noção “stanislavskiana” de memória afetiva, que encoraja atores a recordar e analisar suas próprias emoções para se conectarem com as circunstâncias de um personagem, em benefício da verdade. Foi a obsessão e a ênfase de Strasberg sobre esta noção que o tornou distinto e controverso no panorama dos “gurus” que estavam preparando atores sob os moldes do sistema naquela época.

QUEM FOI LEE STRASBERG?

Embora em pouco tempo Stanislávski passasse a rejeitar sua própria teoria sobre memória afetiva, ou pelo menos minimizá-la significativamente dentro do seu trabalho de preparação, o conceito já havia se consolidado nos Estados Unidos como memória emocional. Stanislávski abandonou um pouco esse recurso do emocional (pessoal), dando lugar a uma abordagem mais física no processo de preparação.

Entretanto, por conta da agenda desorganizada e não-cronológica das traduções de seus livros e do entusiasmo imediato dos americanos, suas técnicas iniciais estavam e continuaram sendo difundidas pelos Estados Unidos, de forma indiscriminada e desavisada sobre sua natureza desatualizada. Depois que Strasberg aprendeu o sistema, ele rapidamente começou a ensiná-lo e modificá-lo.

Strasberg almejou a criação de uma proposta americanizada, utilizando essa primeira onda desatualizada do sistema de Stanislavsky. Strasberg, um imigrante que cresceu no teatro iídiche, ficou fascinado com o papel que o espírito americano desempenhava no mundo. Os Estados Unidos estavam à procura de um estilo que se tornasse a marca registrada e definitiva da atuação nacional, e Strasberg sentiu que o havia encontrado. Assim nasceu o Método, como uma resposta ao sistema russo.

Com as respostas teóricas que vinha buscando, Strasberg afirmou-se na formação do ator americano com muita fanfarronice e bravata, destacando-se como uma verdadeira figura.

Strasberg era muito querido por alguns de seus alunos do Actors Studio, mas ao que parece seus detratores superaram seus fãs. Existem muitos artigos, entrevistas e palestras documentando a vasta aversão sentida por Strasberg — mesmo postumamente. Outros membros do Group Theatre criticaram seus ensinamentos, críticos e estudiosos trucidaram seu estilo e professores rivais consideraram suas interpretações de Stanislávski não apenas equivocadas, mas também fraudulentamente imprudentes.

Seu comportamento não o ajudou, Strasberg se comportava de maneira enigmática e tinha o hábito de se auto-elogiar e enaltecer. Ele era conhecido por ter ataques de raiva e muitas vezes adotava uma postura fechada e enigmática — algo muito irônico vindo de um professor que encorajava seus atores a revelarem sua natureza pessoal no palco. Ele era visto como indiferente, confuso e impreciso. Ler transcrições de suas palestras e aulas é um exercício de interpretação de uma confusão desconexa. Sua excessiva autoconfiança e proclamações de excelência eram frequentemente recebidas com indignação, especialmente pelos que se consideravam mais qualificados para ensinar o sistema que ele.

No entanto, o comportamento de Strasberg não deveria eclipsar ou distorcer a intenção de seus ensinamentos. Strasberg — que morreu em 1982 — foi injustamente usado por muitos como saco de pancadas e bode expiatório, sendo atribuídas a ele todas as desgraças do teatro americano na época. Essa culpa popular dilui suas contribuições artísticas e deforma o crédito pelo que sabemos sobre o estilo americano de atuação.

EVOLUÇÃO DO MÉTODO A PARTIR DO SISTEMA

Assim como Stanislavsky, Strasberg tinha a habilidade de identificar e articular a frustração de atores sobre a natureza ilusória de seu trabalho artístico. Ao se agarrar à noção de memória emocional, ele ofereceu uma ferramenta que pode ajudar os atores a realizarem seu trabalho. Mas, enquanto Stanislávski é frequentemente comparado a Freud, por abrir uma desconstrução da psique no que se refere à expressão humana por meio do teatro, o trabalho de Strasberg é mais compatível com o de Pavlov, o psicólogo que condicionou os cães a salivar com o toque de um sino.

E talvez esteja aí uma das distinções mais mal compreendidas sobre o Método de Strasberg: ele não encoraja o reviver bruto de eventos emocionais no palco. O que ele promove é o treinamento para identificar e replicar de forma consistente os estímulos que podem instigar ímpeto e emoção, semelhantes às de um momento vivenciado pelo ator no passado. Strasberg entendeu que o papel de um ator requer dois tipos de consciência: a do personagem e a do ator como artista. Entendeu que ambos precisavam ser expressos simultaneamente [diferente do sistema, que sempre destaca a necessidade de buscar uma vivência exclusiva às emoções do personagem, durante a atuação, sem misturá-las às emoções pessoais dos atores].

É essa ênfase na identificação e replicação de estímulos detalhados, que incentiva alguns atores do Método a mergulharem tão profundamente no ambiente de seus personagens. Como Robert DeNiro, que trabalhou como taxista em preparação para seu papel icônico no filme "Taxi Driver" (1976), de Martin Scorsese. O estímulo que induz ou provoca uma resposta autêntica, que dá ao ator autonomia artística no processo criativo, essa é a capacidade de controlar e contribuir, que Strasberg sugeriu. Em vez de ser um fantoche, o ator influenciaria a própria natureza da obra de uma maneira tão específica e pessoal quanto o roteirista ou diretor.

ELEMENTOS CHAVE DO MÉTODO

Para equilibrar uma dupla consciência, das necessidades do personagem e da expressão do ator, Strasberg ensinou mecanismos para remover hábitos físicos inconscientes do ator, aumentar a percepção de mundo e praticar a replicagem realista da consciência do ator.

A remoção do estresse era um primeiro passo crítico para os atores de Strasberg. Se quisessem incorporar e expressar a vida de outra pessoa, precisariam ser uma tabula rasa, uma folha em branco. Entretanto, também era crucial que os atores entendessem onde a tensão se armazenava em seus corpos e o que isso indicava sobre suas próprias vidas e hábitos. Por exemplo, se um ator carregava muito estresse em seus lábios ou mandíbula, qual era a causa disso? Foi alguma expressão específica que o ator usou demais? Por quê?

Outro exercício que Strasberg aplicava era o de fazer com que seus alunos se movimentassem e se comportassem como animais ou fizessem vocalizações sem sentido, para livrar seu sistema dos padrões e hábitos sociais.

Foco e parcimônia são os próximos componentes fundamentais do método de Strasberg; uma vez que a tensão seja removida, atores são encorajados a perceber o mundo de maneiras diferentes, algo similar a práticas de meditação, como canalizar certos sons e cancelar outros, por exemplo. Uma hiperatenção aos sentidos é necessária para que os atores reproduzam estímulos verossímeis em seu trabalho; portanto, os mesmos tipos de exercícios são feitos com a visão, o tato, olfato e até o paladar.

Uma vez que os sentidos estejam sintonizados, os atores passam para a memória emocional, a manifestação do Método sobre a memória afetiva proposta por Stanislávski. E este é o componente mais controverso do Método.

Os exercícios de memória afetiva encorajam os atores a reproduzir momentos cotidianos porém íntimos (como fazer a barba, cozinhar, acordar, usar o banheiro, etc) com atenção aos detalhes realistas. Strasberg pressionava ainda mais, incentivando os alunos a encenarem momentos mais vulneráveis ​​e íntimos no palco, concentrando-se nos estímulos sensoriais destes momentos. Ele encorajava atores a identificarem as sensações e texturas de objetos pessoais importantes, para ver como manuseavam e lidavam com eles.

Toda a noção de memória afetiva serve para fazer com que o ator se comporte de uma forma que pareça realmente íntima, não-alegórica, trazendo ao público um senso voyeurista ao assistir à performance. Essa dinâmica, afirmou Strasberg, não apenas tornou as atuações mais autênticas, mas também permitiu ao ator um toque pessoal e inconfundível na expressão de seu papel.

Sobre o Autor

“Alex é de Nova Orleans, Louisiana, e planeja estudar teatro, ativismo, educação e o Sul dos Estados Unidos na Gallatin. Alex é diretor de teatro em Westtown, uma escola K-12 Quaker na Pensilvânia. Para a revista Backstage, ele foi um repórter da indústria cobrindo sindicatos, #MeToo, Time’s Up, diversidade e Covid-19 — junto com a redação de guias educacionais de ampla circulação sobre técnicas de atuação.” (tradução livre do site gallatin.nyu.edu)

______________________

POSSÍVEIS RISCOS PSICOEMOCIONAIS

por Bruna Vinsky

Após a tradução dos principais trechos do instrutivo resumo teórico de Alex Ates, antes de seguirmos para as sugestões de exercícios práticos, é imprescindível acrescentar este alerta sobre alguns dos possíveis riscos de prática do método e, para ilustrar a questão, usarei o exemplo do ator Heath Ledger, sabidamente adepto deste estilo de interpretação.

O trabalho de preparação de Heath para viver o papel de Joker no filme “Batman: O Cavaleiro das Trevas” (Christopher Nolan, 2008) incluiu seu total isolamento por mais de um mês na tentativa de incorporar à exaustão as psicóticas nuances do complexo personagem. Um trecho do artigo intitulado “Como atuar como Joker mudou Heath Ledger de vez” (tradução livre), do escritor americano Dean Ravenola para o site de entretenimento looper.com, diz o seguinte:

“Heath Ledger tinha uma longa história de problemas de sono, supostamente lutando com sua mente acelerada por anos antes de retratar o Coringa. No entanto, sua insônia crônica se tornou muito mais prevalente e agressiva após as filmagens de O Cavaleiro das Trevas. Sua dificuldade para dormir foi resumida num perfil do jornal New York Times em 2007, enquanto o filme estava em produção: "É um papel que o esgota física e mentalmente — seu Coringa é um 'palhaço esquizofrênico psicopata, assassino em massa, com zero de empatia'", disse ele [Heath em entrevista à jornaista Sarah Lyall] alegremente — e, como sempre acontece quando ele se joga em um papel, ele não está dormindo muito." (tradução livre)

Se não bastassem as palavras do próprio ator nesta entrevista, publicada pelo The New York Times que é um dos mais renomados jornais americanos, durante a qual ele também assumiu que naquele momento sua média de sono estava em torno de duas horas por noite, o artigo destaca ainda a fala do próprio pai do ator no documentário alemão “Heath Ledger: Jovem Demais Para Morrer” (em tradução livre do inglês Heath Ledger: Too Young To Die, 2012, direção de Dag Freyer):

“Ele basicamente se trancou num quarto de hotel por um mês ou mais, para galvanizar o próximo personagem em sua própria mente. Isso era típico de Heath em qualquer filme. Ele certamente mergulharia no personagem e eu acho que isso foi apenas um nível totalmente novo.” (tradução livre)

O que se sabe oficialmente sobre a morte prematura de Heath Ledger, que aconteceu antes mesmo do lançamento do filme de Chris Nolan, se deu em decorrência de uma overdose acidental por remédios para insônia. Tentar responsabilizar a produção pela sua morte seria, além de insensível, irresponsável e até mesmo criminoso, mas podemos e devemos analisar a influência definitiva que o trabalho de preparação para viver o vilão Joker teve em sua vida.

Esse impacto não pode ser desconsiderado como agravante sobre as questões com as quais o ator sabidamente já lidava, tendo em vista o intenso caráter psicotécnico da prática de preparação do método, adotado por ele. E não para por aí, temos muitos exemplos de trágicas e prematuras mortes de outros artistas icônicos que fundamentaram o sucesso de seus melhores sob o método de Lee Strasberg, como James Dean e Marilyn Monroe, tendo ela sido a primeira grande estrela “beneficiada” pela prática — Marilyn chegou a morar na casa de Lee Strasberg, com ele e sua esposa, para aprofundar tanto quanto possível em seu viés de preparação. Recentemente (2021) a atriz Meryl Stree deu um relato bastante categórico sobre essa técnica, afirmando que usou o método em sua personagem Miranda Priestly, no filme O Diabo Veste Prada (2006, direção de David Frankel) e isso lhe adoeceu tanto, que ela jurou que aquela seria a ultima vez que usaria qualquer recurso dessa prática.

Durante o isolamento de preparação de Heath para o filme de Nolan, que durou em torno de seis semanas em um hotel britânico, o ator desenvolveu um material que ficou conhecido como “Diário do Coringa” (tradução livre do inglês Joker Diary), um recurso usado por ele durante as gravações do filme para alcançar a memória afetiva criada durante a preparação. Este diário foi o resultado da sua decupagem do personagem. Esse é outro recurso do sistema Stanislavski que Strasberg agregou em seu método, mas em nenhuma de suas fases o sistema recomenda esse tipo de intensa imersão para incorporação permanente do personagem, por isso muitos dizem que o método não passa de uma adaptação corrompida do sistema.

Pelo contrário, ainda no primeiro livro Stanislavski fez questão de alertar sobre os perigos desse trabalho demasiadamente intenso, beirando a psicose. Sua recomendação é de uma decupagem através de estudo e pesquisa, experimentação ou observação. Esta distorção de Strasberg, que sugere de forma tão veemente uma vivência imediata sobre emoções do papel, provavelmente é o ponto que mais diferencia o método do sistema — além, é claro, da negação sobre a segunda fase do trabalho de Stanislavski (mais voltado para recursos físicos de preparação) e a centralização em torno do aspecto psicotécnico.

Enquanto Strasberg instigava seus estudantes incorporassem os personagens em suas vidas, Stanislavski apontava que o caminho correto é se colocar na vida dos personagens — por um tempo limitado, saudável, diferente da vivência ininterrupta do personagem, como muitos atores praticam. Ao expor esta problemática sobre o método não tenho intenção desconsiderá-lo totalmente, mas sim de, antes de tudo, proporcionar um alerta necessário a qualquer um que entre em contato com esta prática, para que possa compreender os riscos antes de se lançar nela.

Como dito antes, não se pode negar os frutos de sua aplicação, o que questiono é se realmente vale a pena, se é o melhor e mais ético e saudável entre os vários caminhos disponíveis.

Isso quem vai decidir são vocês, atores e diretores, meu dever e intenção é de simplesmente proporcionar um entendimento consciente e cauteloso, que possa evitar mal-estares e desequilíbrios pessoais ao elenco. O caso de Heath é apenas um dos mais recentes, há relatos de surtos e abusos de praticantes do método desde o primeiro momento que Lee Strasberg o trouxe. Enquanto profissionais, acredito que devemos buscar meios saudáveis, que possam nos favorecer profissionalmente e não nos atrapalhar intimamente.

Para fechar este momento, destaco mais uma fala do artigo de Alex Ates:

“Enquanto Stanislávski é frequentemente comparado a Freud por abrir uma desconstrução da psique no que se refere à expressão humana por meio do teatro, o trabalho de Strasberg é mais compatível com o de Pavlov, o psicólogo que condicionou os cães a salivar com o toque de um sino.” (tradução livre)

______________________

EXERCÍCIOS — PRINCÍPIOS BÁSICOS

por Bruna Vinsky

Relaxamento, uma folha em branco: no primeiro momento, busca-se fazer do corpo uma tela em branco, identificando e tratando seus principais pontos de tensão interna e externa, através de técnicas de relaxamento e concentração, para só então iniciar o trabalho de preparação do personagem, dedicando-se às emoções e sentimentos do papel.

Quando o ator está vivenciando questões pessoais que se alinham às emoções do papel, de acordo com a visão do método, elas podem e devem ser aproveitadas, caso contrário precisam ser postas de lado durante a atuação, para que não tragam expressões desconexas à experiência do personagem. Esta não é uma missão simples, especialmente para atores — cujo ofício consiste basicamente em transparecer emoções, mas é preciso buscar este nível de autocontrole.

Muitos atores fizeram icônicas performances de comédia enquanto enfrentavam profundos dramas pessoais, estados de depressão, sem deixar que isso transparecesse em seus personagens. Bons atores têm essa capacidade, todos precisam cultivá-la, e a forma indicada por Lee Strasberg para isso não é a negação, pelo contrário. O método indica a exercícios de reconhecimento das emoções pessoais, para que então elas possam ser superadas, a partir da compreensão consciente.

Prática: em voz alta, perguntar a si mesmo como se sente e responder à pergunta imediatamente, em poucos segundos, com as primeiras palavras que vierem à mente, para que a resposta seja realmente verdadeira e sincera. Quando se pensa por muito tempo, demorando para responder, há margem para mascarar a resposta e com isso se perde o propósito de honestidade.

O exercício deve ser realizado mesmo que não se esteja vivenciando fortes emoções, a ausência de emoções também precisa ser relatada. Se sente bem? Calmo? Feliz? Triste? Ansioso? Vazio? Pergunte-se questões deste tipo e se as respostas forem positivas, indague sobre os porquês de tais emoções, investigando-as num processo de autoanálise.

Foco, sentindo o entorno: na segunda etapa, após o relaxamento, se canaliza toda atenção sobre os sentidos, permite que se extraiam estímulos verossímeis a partir deles, durante o trabalho de preparação e encenação, para isso são utilizados exercícios de expressão corporal e vocal, que agucem a percepção e proporcionem a quebra dos paradigmas de movimento e fala convencionais.

Sentidos voltados para o momento presente, a fim de identificar, compreender e incorporar conscientemente as emoções provocadas pela atmosfera, sons, objetos e pessoas ao redor. Para ser um bom comunicador, é necessário ser um bom ouvinte e ser atencioso. Essa máxima também se aplica à atuação, uma vez que atuar é comunicar a experiência do personagem para o público.

O ator deve usar os sentidos e todo seu corpo para manter-se verdadeiramente presente, de forma sensível e responsiva, tanto durante a preparação quanto em cena. Este trabalho dos sentidos inicia-se pela audição, depois avança para a visão. Depois de se apropriar adequada e profundamente desses dois sentidos, que são os principais, vem o tato, olfato e (em alguns casos) o paladar.

Trata-se de um exercício que proporcionará as condições físicas e mentais adequadas, para a próxima etapa onde será trabalhada a memória dos sentidos, além de condicionar para a comunhão e adaptação cênica.

Prática: andar descalço pelo ambiente, em passos pequenos e lentos, sentindo a textura e temperatura do chão, para sentir o que este objeto comunica através de tais aspectos. Tendo em mente que a imaginação é a base da atuação, é preciso imaginar que sentimentos o chão está comunicando através de tais aspectos físicos.

Manter o foco na respiração para manter-se relaxado o suficiente para evitar qualquer forçação mental ou física. Concentrar-se nos sons aparentes, que podem ser desde o som do trânsito de carros ao longe, barulhos de equipamentos eletrônicos, vozes de outras pessoas, vento, chuva... a ideia é incorporar qualquer som do entorno, pois estando consciente deles, não será distraído por eles.

Após esse processo de consciência sensorial, busque entender as emoções causadas pelo conjunto de estímulos deste ambiente, o que eles trazem, quais emoções isso tudo desperta em si. A movimentação, iniciada pela caminhada lenta pelo espaço, deve ser contínua, evoluindo e passando de forma fluida por cada parte do corpo, com as emoções interiores influenciando os movimentos físicos.

Caso se desconcentre ou haja interrupção em qualquer uma das fases do exercício, é necessário reiniciar todo o processo. A duração total deste exercício deve ser de 5 a 8 minutos.

Memória afetiva, vulnerabilidade: na terceira etapa, atores são estimulados a recriar momentos de suas experiências pessoais, performando-as de forma detalhada através das lembranças, analisando emoções que possam ser reutilizadas para os personagens, coletando gestos e gatilhos para que possa disparar os estados interiores necessários ao papel.

A memória emocional é a (controversa) adaptação que o método fez da memória afetiva proposta pelo sistema Stanislavski. Lee Strasberg dividiu a memória afetiva em dois aspectos: sensorial e emocional. A memória sensorial aborda as lembranças registradas pelos cinco sentidos, enquanto a memória emotiva traz lembranças pela perspectiva das emoções.

Juntas, as duas fontes de lembrança formam a memória afetiva, um dispositivo disparador para a que ator alcance a expressão correta dos sentimentos, emoções, desejos e objetivos do personagem. No processo de preparação dos papéis, a memória afetiva será um ponto de partida para o trabalho, seguido da improvisação orgânica e realista, alinhada à compreensão dos objetivos, personalidade e estado interior do personagem.

Prática: imaginar a presença de alguém que conhece, a quem dirá (em monólogo) o que sente a respeito dele ou dela, num ato de real partilha pessoal. É importante escolher alguém a quem realmente gostaria de desabafar sobre como se sente, mas não teve oportunidade.

Esta é uma posição bastante vulnerável, que pode trazer à tona muitas emoções e sentimentos relacionados a tal conexão passada, podendo resultar numa espécie de “ressaca emocional” por algum tempo após o exercício, por conta dessa experiência de reviver fortes emoções, há muito adormecidas. O exercício deve ser gravado, em plano fechado, enquadrando o rosto.

Prática secundária: Uma continuidade possível deste exercício é escolher uma emoção específica como e, após essa escolha da emoção, eleger alguém que conheça e cuja lembrança da pessoa remete a tal emoção selecionada. Se a escolha foi raiva, pensar em alguém de quem sinta raiva, se for felicidade, pensar em alguém por quem a lembrança traga felicidade. É importante trabalhar bem a imaginação neste segundo exercício, para trazer essa presença imaginada com riqueza de detalhes, como roupas que ela veste, cheiro, corte de cabelo e quaisquer outros detalhes que enriqueçam a imagem mental.

Quando a parte visual da presença imaginada estiver concluída, é hora de se dirigir a ela e dizer o que sente a seu respeito. Reclamar ou agradecer, elogiar, esculhambar… o importante é não conter nada, desabafar de maneira sincera e com total liberdade, de acordo com a emoção sentida por tal pessoa. Esta prática não deve durar menos de quatro minutos. Talvez a princípio a sala não esteja tão carregada de emoção, mas o alongamento do desabafo imaginário possibilitará que as emoções fluam com verdade, recomece, repita mais vezes. Caso não sinta nada, de verdade, troque de emoção e de pessoa. Mas, caso as emoções transbordem, deixe que fluam e recobre o fôlego para continuar, até concluir tudo que tem para dizer.